대학을 졸업하자 마자 선배와 결혼하여 그 행복이 영원으로 이어질거라 믿었던 여자가 있었다. 그녀의 이름은 이미흔. 적어도 2000년 12월 24일까지는 그랬다. 크리스마스 이브 밤에 불쑥 침입한 남편의 후배는 자신들의 사랑을 폭로하고 미흔을 테러한다. 그녀의 삶은 2000년 12월 24일 밤, 정지된다.
 

영화를 보기 전, <아시아에서 여성을 산다는 것은> <낮은 목소리> <숨결>을 만든 다큐멘터리 감독 변영주의 극영화 데뷔작이 <밀애>라는 것은 한줌의 당혹스러운 느낌을 안겨주었다. 불륜을 다룬 통속적인 멜로 영화라는 최소한의 정보만으로 말이다. <밀애>라는 제목도 그러하거니와 그 옆에 붙은‘격정멜로’라는 꼬리표도 그러하지 않은가. 우리의 저열한 상상력을 자극하고 가장 상업적인 ‘상품’을 예감케 하기에 충분했던 것이다. 물론 이것은 편견이었다. 종군 위안부 할머니들을 다룬 다큐멘터리로 그것을 사회 정치적으로 이슈화시키는 데 성공한 변영주 감독 재능의 한 측면만 보았던 탓이다. 덕분에 씩씩하고 직설적인 플랭카드를 내건 전투적 페미니즘 영화를 만들지 않을까라는 예상은 보기 좋게 빗나갔다. 그렇다고 해서 변영주 감독이 자신의 전작들을 아우르는 관심사에서 많이 벗어난 것은 아니다. 여성을 바라보는 시선은 오히려 훨씬 내밀하고 섬세하고 풍부하고 깊어졌다. 변영주 감독이 멜로드라마를 선택한 것은 그것이 자신의 고민과 생각을 가장 잘 드러내 줄 수 있는 가장 민감한 장르였기 때문일 것이다. 가족주의, 가부장제, 여성의 정체성, 여성과 남성이 그려내는 성과 욕망의 함수관계는 현재 한국 사회에서 가장 먼저 비판받아야 할 지점이면서 가장 변하지 않는 완강한 이데올로기 중 하나이기 때문이다. 그리고 그 민감한 장르의 가장 민감한 소재는 불륜일 것이다. 누구나 얘기하지만 동시에 아무 것도 말하지 않는 불륜이라는 소재는 지독히 이중적이며 그렇기 때문에 첨예한 지점에 서 있는 뜨거운 감자 같은 것이었다. 결론부터 말하자면 변영주 감독은 그 도발적인 문제제기에 성공한 것으로 보인다. <밀애>는 한국 멜로 영화의 지지부진한 그래프에서 급상승 커브를 그리는, 놀라운 도약을 보여주는 영화였다.
 

남해로 간 그녀는 그녀의 삶이 정지된 바로 그 순간에 고착된 채 시체처럼 나날을 이어간다. 정지된 차에 기름을 넣어주던 남자 인규가 도발적인 게임을 제안하기 전까지 말이다. 만나고 섹스도 나누지만 사랑은 하지 않는 게임을 미흔이 수락한 건 별로 놀라운 일이 아니다. 아무 것도 그녀의 관심을 끌지 못하고 생에 아무런 애착도 가지지 않은, 말 그대로 ‘텅빈 거대한 공허’와도 같은 존재는 언제든 사람들을 깜짝 놀라게 할 수 있는 일을 태연히 저지를 수 있는 위험한 존재이기 때문이다. 게다가 인규는 아주 특별한 남자다. 그는 삶과 사랑과 결혼의 바닥까지 보아버린 탓에 그것에 대한 남다른 통찰과 특유의 냉소를 지니고 있지만 사려 깊고 현명하며 섹스로 상대를 진심으로 껴안아 위무해줄 줄도 안다. 그래서 인규는 미흔에게 많은 것을 가르칠 수 있는 사람이다. 무엇보다 그의 가장 큰 탁월함은 그가 전형적인 한국 남성상과 가장 멀리 떨어져 있는 사람이라는 데서 나온다. 아무 것도 소유하려 하지 않고 그 누구도 지배하려 하지 않는 그는 한국 사회의 남성의 역할을 거부함으로써 자신의 정체성을 확인하는 사람이다. 그가 어느 누구의 남편이면서 동시에 누구의 남자도 아닌 사람으로 보이는 까닭은 여기에 있다. 그는 이미 끝이 어떻게 될지도 알고 있었다. 남편에게 맞고 동네에서 내쳐진 미흔과 같이하기로 결심하고도 “근데 우리 잘 안될텐데”라고 말하는 사람이 인규다. 그가 죽지 않았더라면(그를 죽인 것은 다소 관습적 처리로 보이지만) 그의 말처럼 됐을지도 모른다. 반면에 미흔은 특별한 여자가 아니다. 남편의 외도에 자신의 삶을 송두리째 놔버릴 정도로 의존적이고 만성두통에 시달리는 약한 자이며 자신의 외도를 알아챈 남편의 폭력에 속수무책이고 딸조차 빼앗기는 무기력한 여성이다. 그녀가 스스로 선택한 유일한 일은 인규의 게임을 받아들이는 것뿐이었다. 그러나 이 영화의 중심은 그녀다. 그녀는 영화에서 ‘변화’하는 유일한 인물이고 영화의 모든 관점과 목소리는 그녀의 것으로 수렴된다. 그녀의 ‘여행’은 곧 우리의 여행인 것이다.
 

섹스는 그녀의 ‘여행’에서 아주 중요한 요소였다. 그들의 섹스는 서로의 육체에 대한 새로운 감각의 발견이기도 하지만 자신의 육체에 대한 자의식적 발견이기도 했다. 그것은 벼랑 끝에 몰린 사람들이 가지는 무모한 용기와 공포가 이중적으로 뒤섞인 채 나타나는 가장 진실하고 절실한 존재감의 확인일 것이다. 동시에 관능의 기쁨을 발견하는 순간이자 슬픈 상흔을 확인하는 순간이기도 하다. 그 ‘여행’의 첫 번째 섹스는 인규의 철저한 봉사와 위무로 제도가 허용하는 섹스의 일상성 혹은 안정을 아무 것도 아닌 것으로 만들어 버린다. 게다가 인규는 미흔의 육체의 아름다움과 성적 매력을 한껏 찬탄해주는 것도 잊지 않았다. 이후 낮 약속을 어긴 미흔이 창문을 넘어 잠옷 바람으로 인규의 집으로 뛰어들어갔을 때 ‘게임’의 규칙은 이미 깨지기 시작한 것이다. ‘약속은 부표 같은 것, 대충 어디라는 것이지 지나치면 그만’이라며 한국영화 남성 캐릭터에게서 이제껏 한 번도 들어본 적이 없는 쿨한 대사를 인규가 내뱉고 난 후에 그들은 병원 진찰실에서 그리고 아내의 목소리가 손에 잡힐 듯이 가까운 숲 속에서도 몸을 나눈다. 이 섹스 씬들은 적당히 노골적이기도 하지만 자극을 위한 드러내기나 단순한 반복에 머물지 않는다. 거기에는 두 사람 관계의 변화가 깊고 섬세하게 아로새겨져 있기 때문이다. 그럼에도 섹스 씬을 채우는 사운드는 참으로 당돌하고 도발적이었다. 그것은 그들의 일탈적 사랑에 대한 변영주 감독의 사실적인 수용이자 적극적인 긍정이기도 할 것이다. 관능은 기계적인 묘사로, 아무렇게나 드러날 수 있는 게 아니다. 그렇지만 그런 게 있다면 이걸 두고 관능이라 불러야 하지 않을까. 그런데 이런 얘기를 왜 그 공간에서 해야만 했을까? 상처 입은 사람들이 숨어 들어간 남해라는 공간은 그 넉넉하고 아름다운 풍광 뒤에 지극히 한국적이라고 밖에 말할 수 없는 근대 이전의 심상들이 자리 잡고 있었다. 감시와 처벌이 가장 철저하게 이행될 수 있는 곳, 그것이 한번 작동하기 시작하면 대충 비비고 들어가 버틸 수 없는 곳, 우리가 그렇게 감내하며 혹은 억압받으며 살아왔으니 너도 그렇게 무감하게 살라고 강요하는 곳. 그곳이 바로 작고 한적한 한국의 시골 마을의 심상이자 풍속이다. 이 ‘지독한’ 인간들의 일탈적 사랑이 가장 지독한 형태로 발현될 수 있는 공간이 그 곳임을 이해하는 것은 어려운 일이 아니었다. 그것은 전근대적 공간에서 일어난 탈근대적 사건이었고 탈근대와 전근대의 충돌에서 빚어낸 전근대의 영속적인 승리이자 탈근대의 몸부림이자 발악이었다.
 

이제 그녀는 홀로 남았다. 싸구려 음식을 먹으며 임시 계약직 일을 하며 자신을 위한 사진을 찍는다. 비록 초라하지만 죽음과도 같은 시간에서 빠져 나와 자신의 삶을 이제 막 시작하려는 것이다. ‘슬픔에서 활력을 느끼는 나는 어느 때보다 더욱 살아있는 느낌을 가진다’고 말하는 그녀는 예전의 이미흔과 아무 것도 같지 않다. 그녀는 정말 행복해 보이는가? 규범적인 틀로 보면 그녀는 가진 것(남편, 딸, 안락한 집 그리고 애인)을 모조리 빼앗기고 정글 같은 도시에 몰락한 모습으로 던져진 듯하다. 사회적 일탈을 감행한 여성에 대한 처벌의 결과도 이와 크게 다를 것 같지는 않다. 그러나 이는 미흔에게 내린 도덕적 처단의 결말이 아니다. 보이기에 어떨진 몰라도, 그녀는 영적 죽음에서 다시 살아난 것이다. 그렇다면 이 결말은 그녀의 용기와 고통에 대한 보상이라 할 만 하지 않을까? 도시의 맹렬한 삶에 던져진 이미흔에게 변영주 감독은 자신의 격려와 애정을 한껏 안기는 듯하다. 그럼에도 안온한 삶(혹은 결혼)에 대한 환상에 정면으로 딴지를 걸고 ‘그런 건 없다’고 무심하게 내뱉는 이 영화에 쉽게 동의하고 싶지 않은 것도 사실이다. 그렇다고 <봄날은 간다>의 주인공처럼 “사랑이 어떻게 변하니?”라는 영화 사상 가장 순진하고 가장 큰 거짓말에 동의하기란 더 어려운 일이 아닌가? <밀애>는 가장 고통스러운 방식으로 삶의 활력을 찾아낸, 자신의 정체성을 발견한, 그리고 모든 이데올로기가 강요하는 틀의 허위와 위선을 까발린, 차가운 진실 영화다.