<시>(2010)

영화는 강에서부터 떠오르며 시작된다. 나는 감히 떠오른다고 표현하겠다. <시>에서 벌어지는 사건들은 투신한 희진의 강물에 젖은 육체에서부터 시작되며, 아름다움을 방패로 세상의 부조리들을 지켜내려는 미자의 도덕 앞에 끊임없이 떠오른다. 그 모습은 첫 시퀀스에서 물놀이하는 아이들이 발견한 하얀 교복을 입은 희진의 투신한 모습과 비슷한 모양을 그리고 있다. 영화는 계속해서 아름다움과 부조리에 대한 사회를 보여주며 이창동 감독은 그 사이에 미자를 세워 <초록물고기>(1997)에서부터 이어져 온 자신의 다섯 번째 영화를 이야기한다
 

카니발 이론에서 다가가는 미자의 태도
미자는 영화에서 유일하게 갈등하는 인물이다. 그리고 가해자(들)의 입장에서 피해자의 태도를 가진 인물이다. 영화 초반부, 서울의 큰 병원에서 진단을 받아보라는 결과를 받고 시를 배워보겠다며 김용택 시인 특강 수업을 등록한다. 그저 생활의 충동에 ‘시를 써 보겠다’는 사고는 미자의 태도에 큰 영향을 끼친다. 그것은 내면의 아름다움을 배우는 행위이다. 미자는 영화에서 세련된 옷차림으로 사람들에게 “멋쟁이시네요.”라는 말을 자주 듣게 되는데 옷차림에서 나오는 아름다움과 내면에서 나오는 아름다움은 타인(혹은 물질)에 대한 무관심과 관심으로 나뉠 수 있겠다. 시를 배워가며 내면을 바라보기 시작한 미자는 희진을 성폭행 끝에 자살로 이끌었던 종욱을 키운 가해자임과 동시에, 단지 먹기 위한 사과가 아닌 감상하기 위한 사과를 보는듯한 태도로 희진의 죽음을 바라보는 피해자이기도 하다. 그 모습은 죽은 희진의 영도식에 찾아가 눈시울을 붉히고 끝내 머리를 적시며 샤워하다 울음을 터트리는 행동에서 볼 수 있다. 미자는 희진의 죽음을 슬퍼하게 되는 것이다. 다른 가해자들의 학부모들은 아이들의 미래를 위해 재력으로 그 사건을 덮으려 하며, 어느 누구도 희진의 입장이나 딸아이를 보낸 어머니의 입장을 생각하지 않는다. 이 이기적인 학부모들의 합의를 위해 모인 자리에서 미자는 붉은 맨드 라미의 꽃말을 이야기한다. 시를 배우는 행위에서 미자는 자신이 아름답다고 생각하는 도덕을 지키려고 노력한다. 여기서 상하의 위치 교체에 있어서 바흐-친의 카니발 이론에 빗대어 보겠다. 첫 문단에서 <시>는 시를 배우면서 나뉘어져 버린 미자의 가해자의 입장과 피해자의 입장에 대해 언급했었다. 여기서 중점을 둬야 할 점은 결국 미자는 자신의 혈육인 종욱을 고소한다는 것이다. 가해자로서의 미자가 피해자로서의 미자로 바뀌어버린 태도. 그렇다면 결국 미자가 지켜 낸 도덕이 과연 아름다운 것인가. 혈육을 위해 재력으로 어린 생명을 합의하려는 행동과 어린 생명을 위해 혈육을 팔아 버린 행위. 종욱을 경찰서로 보낸 결단 자체가 희진이 투신한 강 위로 떠오른 현대인들의 이기적인 사고를 거슬러버린 것이다. 사람들이 말하는 미자의 아름다운 모습 역시 나이가 들어 알츠하이머라는 진단을 받게 된 설정과 상통하게 된다. 이창동 감독은 극중 인물의 이름을 지을 때 그 인물의 성격과 반대되는 의미로 짓는다고 언급 한 적 있다. 미자(美自)는 옷을 벗어던질 때 피해자로서 자신과 부딪친다. 샤워를 하며 희진을 위해 터트린 울음과 희진이 투신한 강가에서 벗겨진 하얀 모자, 강간당할 뻔한 강 노인에게 스스로 몸을 맡기는 모습에서 옷을 벗음으로서 아네스의 노래를 쓰기 위한 내면적 아름다움에 가까워진다는 것을 알 수 있다. 또한, 외면적인 모습으로 인해 자신의 지위가 바뀌고, 미자가 차려입은 세련된 옷과 그 옷에서 벗어 날 때 사회적 형상의 변화가 이루어진다. 카니발 이론의 특징이다. 현대사회의 부조리, 미자의 결단과 위치가 뒤엉켜버리는 아이러니. 결국 미자가 지켜낸 도덕은 아름다운 것인지 아무도 알 수 없다.
 

요소의 배제, 이야기를 재현하는 방법론
그리고 영화에서 주의 깊게 봐야 할 점은 촬영기법이 오직 핸드헬드(Hand-Held)기법 으로 이루어진다는 것이다. 핸드헬드 기법은 삼각대를 벗어나 촬영기사의 손에서 자유 로운 촬영이 가능하도록 기동성을 높여, 주로 풍부한 카메라워크가 필요한 컷이나 액션의 박진감을 더해주기 위해 사용된다. 하지만 이창동 감독이 풍부한 카메라워크도, 액션도 없는 노인의 행동을 보여주기 위해 핸드헬드 기법을 선택한 이유는 충분히 생각해볼만 하다. 카메라워크와 함께 컷 편집과 미장센도 같은 맥락이다. 카메라를 어깨에 짊어진 카메라기사는 나이든 미자의 동선을 그대로 따라간다. 미자가 다니는 길과 카메라 기사가 미자를 따라다니는 길, 그리고 우리에게 비쳐지는 그 길에는 영화의 미장센이라 부르기 힘들만큼 ‘연출되지 않은’ 장소들이 나열되어 있다. 흐르는 강에서부터 미자의 집과 배드민턴을 치는 도로, 술잔을 기울이는 식당까지, 영화의 배경은 극 무대라고 보기엔 사실적이고, 카메라와 배우의 구도를 신경 쓰지 않는 듯 자연스레 배치되어 있다. 편집 역시 마찬가지로, 차별적인 개성이나 몽타주에 의한 연출된 편집은 찾아보기 힘들다. 위에서 언급했듯 카메라는 계속 미자의 행동과 모습을 관찰하는데, 대부분 롱 테이크로 이루어지는 컷이 많다는 것이 특징이다. 그렇다면 이 세 가지의 특징, 액션을 배제한 카메라워킹(핸드헬드), 아름다운 무대를 배제한 미장센, 그리고 몽타주를 배제한 컷 편집. 공통적으로 영화의 중요한 요소를 제외시킴으로써 영화의 사실적인 면을 부각 시키는데, 재미있는 점은 배제된 이 세 가지 요소들이 영화를 더욱 극(劇)영화에 가깝게 다가갈 수 있도록 만드는 역할을 하고 이창동 감독은 그 요소들을 과감히 제외시키며, 미자라는 가상의 인물의 이야기를 더욱 사실적으로 다가서게 하는 것이다.
 

무경계, 극영화와 현실의 소통
가상과 현실의 경계가 허물어져버린 <시>의 이야기 중 짚고 넘어가야 할 장면이 두 가지가 있다. 첫 번째는 시를 배우려는 사람들이 고백하는 ‘내 생에 가장 아름다운 순간’이다. 이 장면에선 유일하게(자동차 대화 장면을 제외하고) 카메라가 삼각대에 고정되어 있으며 마치 추억을 기록하는 홈비디오처럼 자신의 고백이 시작된다. 자신의 생에 아름다움을 고백하는 사람들이 대부분 눈물을 글썽이 며 슬픔에 빠지는 이 장면은, 이제껏 이어져 오던 미자의 이야기와 사뭇 차별되는 방식이 다. 이창동은 스스로에 대한 인터뷰의 구도를 빌려 극중 인물들의 내면의 이야기를 꺼낸다. 할머니에게 노래를 불러줬던 이야기, 세상을 다 가진 듯이 새 아파트에 드러누운 이야기, 언니가 자신을 귀여워 해주던 생애 최초의 기억들까지 비중이 크지 않은 단역들의 생을 안정적인 카메라 구도로 보여준다. 이 장면으로 인해 극중의 모든 인물들은 각각의 생명을 얻게 되며 관객들은 화면에 비친 인물에 대해 재 환기하게 된다. 두 번째로 마지막에 읊는 미자의 <아네스의 노래> 신이다. 김용택 시인 특강에서 미자만 이 자신의 시를 완성하게 되는데, 화면은 영화의 로케이션을 비추고 <아네스의 노래>를 읊는 미자의 음성은 희진의 음성으로 옮겨 가게 된다. 이 부분에서 미자가 끝내 지켜낸 도덕을 완성하게 되며 영화는 클라이맥스로 치닫는다. 그리고 그 읊조림이 끝나는 순간. 마지막 모습으로 추측되는 교각 위의 희진은 뒤를 돌아 스크린 너머의 관객과 마주한다. 이창동의 <시>가 완성되는 장면이다. 아름다운 미자는 인물과 사물의 내면적인 아름 다움을 들여다보기 시작했으며 한 소녀를 죽인 가해자의 입장에 처해짐과 동시에, 희진과 동일한 피해자로써 옷을 벗고 눈물을 흘리고 노래방에서 홀로 아름답게 노래하다 자신의 혈육을 팔아버림으로써 더럽고 아름다운 자신의 태도를 완성시켰다. 그리고 교각에서 뛰어내리기 전 희진은 관객을 보고 조용히 미소 짓는다. 스크린은 허물어져 버리고 관객들은 미자와 희진과 피해자와 가해자로 소통할 수 있는 길이 열리게 되는 것이다. 이렇게 이창동 감독은 간접 경험을 넘어선 직접 경험의 경지를 영화 <시>에서 표현해 낸 것이다. 극영화와 현실의 소통. 한 소녀의 시체로부터 시작 된 이 이야기는 결국 우리가 사는 사회의 이야기며, 아마 우리에게 일어났거나 일어날 수 있는 이야기가 될 수 있다. 영화적인 요소를 배제하여, 영화라는 미디어 매체를 초월한 세상의 가능성을 시험해 볼 수 있는 정점이 바로 이창동 감독의 <시>가 아닐까 생각한다.