잔 다르크. 대천사 미카엘과 한 몸이 된 신의 음성을 들었던 자, 그래서 당대 ‘백년전쟁’의 체제적 질곡 안에서 구원의 공간을 계시하고 개시했던 자. 영화 <잔 다르크의 수난>에서 그녀는 ‘미카엘’이라는 이름의 뜻—‘누가 신과 같은가’—과 마주쳐 스스로를 ‘신의 딸’이 라고 말했었다. 그 말은 사제들과 판관들과 박사들과 군인들에게 용납할 수 없는 신성 모독으로, 다시 말해 이윤을 위한 자신들의 결사적 신성동맹에 거침없이 항거하고 거역 한 것으로 인지된다. 그들은 잔을 불태우면서 화형이라는 스펙타클을 집전한다. 화형 직전의 잔, 또는 화형 도중의 잔. 다시 말해, 잔의 얼굴, 드레이어의 클로즈업(close-up).
 

얼굴, 실재적인 영혼의 상(像)
그 얼굴에 대한 한 가지 주석은 다음과 같다. “ ‘영혼’과 영혼의 ‘얼굴’을 끔찍하면서도 근본적인 맨살의 상태로 보여주기 위해 만들어진 최후의 영화 ‘그(인물)를 흔들었던 모든 생각, 의도, 쾌락, 그리고 두려움’이 절대적으로 요구하게 되는 하나의 얼굴, 그것이 바로 드레이어가 인간 얼굴의 유토피아적 완벽성(즉 투명성)을 최대한 근접한 거리에서 구현해내면서 보여주고자 했던 얼굴이었다. (자크 오몽, <영화 속의 얼굴>, 24쪽)” 화형 전후의 클로즈업된 얼굴은 끔찍하기에 근본적인/실재적인 영혼의 상(像)으로 부각되고 부조된다. 드레이어의 클로즈업은 ‘맨살’의 상태로 영혼의 정면을 개시하는 영화적인 방법이자 태도였다. 잔의 얼굴/맨살은 신을 향한 믿음과 화형의 공포 사이에 주름 잡혀 있는 평안, 결심, 회의, 번복 등 모든 정념의 순간들이 절대적으로 요구하는 단 하나의 얼굴이다. 그 얼굴은 클로즈업 속에서 단 하나이기에 흠결 없는 완벽성이자 투명함 그 자체로, 신성으로 고양된다. 클로즈업은 신성의 현현과 외화(外化)에 봉헌하는 영화적 신학의 한 가지 방법이다. 그 클로즈업이 일본의 관객들을 만난 건 1929 년 10월이었다. <재판받는 잔다르크>. 그 ‘성(聖)의 얼굴’에 서 의미를 발견했던 사람들 중엔 모더니스트 콘도 아즈마가 있었다. 그는 ‘씨네포엠(cine poem)’ 혹은 ‘영화시(Cinepoetry)’의 형식 속에서 클로즈업된 잔의 얼굴을 변주했다. 당대의 전위시 잡지 <시와 시론詩と詩論> 6권(1930)에 실린 콘도의 시, <하얀 잔 다르크>는 다음과 같이 되어 있다.

“풍염(豊艶)한 천사가/ 풍염하여 악학(惡虐) 한 천사가/ 날개를 도박판에 잃은 천사가/기만을 천계(天啓)하는 천사가/ 퇴비 위의 천사가/ 전쟁을 다스리는 천사가/ 견사를 짓는 천사가/ 경마장과 능금밭의 천사가/ 수태되었다// 달밤의 천사가/ 기상을 환산하는 천사가/ 호색으로 무장한 천사가/ 백색의 전율 해야할 천사가// (…) 난류처럼 서정적인 잔느가/ 계절에 거역한 잔느가/ … 백색의 백색의 너무나 백색의 잔느가” -콘도 아즈마, <하얀 잔 다르크>, 119쪽

순간들을 본질적 영역으로 끌어올리는
이 모든 천사들의 연쇄 혹은 파편은 클로즈 업된 성녀(聖女) 잔의 절대적 얼굴에서 콘도가 포착하고 발견하고 발생시켰던 신성의 의미들이다. 이렇게 말해도 좋을 것 같다. 콘도는 클로즈업된 잔의 얼굴을 펜으로 다시 한 번 클로즈업하고 있다고. 펜을 들고 있는 한 작가의 세세하고도 내밀한 서술을 클로즈업 이라는 영화의 방법으로 설명하고 있는 다음 한 대목을 보자. “한편으로 이런 클로즈업은 심층적 침투이고, 다른 한편으로 이런 클로즈업의 구성요소들—성찰들ㆍ유비들ㆍ회상들—은 과거라는 두루마리 전체로 퍼져가는 불가해한 지그재그 경로를 따른다. 클로즈 업이 만들어내는 패턴은 더 이상 시간의 맥락에서 정의될 수 없다. 사실 클로즈업의 기능은 이런저런 한시적인 것(things temporal) 을 영원에 가까운(near-timeless) 본질 영역으로 끌어올리는 것이다. (지그프리트 크라카우어, <역사—끝에서 두 번째 세계>, 178쪽)” 한시적(限時的)인 것들, 다시 말해 직선적 시간에 의해 관통되는 한시적 순간들을 영원에 근접하는 본질적 영역으로 끌어 올린다는 것. 클로즈업은 더 이상 통념적/직선적 시간의 카테고리 안에 있지 않다. 클로즈업은 그런 시간의 연장을 절단함으로써, 그런 시간의 카테고리를 뚫고 나가는 분출의 힘으로써 신성에의 접촉과 고양을 도모하는 방법으로 된다.
 

(1927)
<잔 다르크의 수난The Passion Of Joan Of Arc>(1927)

모순적이고 역설적인 ‘천사’와 ‘이상’
<하얀 잔 다르크>라는 시네포엠에서 펜의 클로즈업을 실험하고 있는 콘도는 <시와 시론> 의 창간멤버였으며, 그 잡지는 발행과 동시에 식민지 경성의 총독부 도서관에 속속 비치되고 있었다. 경성고공을 나와 총독부 기수로 근무하고 있던 때의 작가 이상이 그 전위시 잡지를 세세히 읽고 있었던 사정은 이미 연구된바 있다. 대천사 미카엘과 함께 현현하는 잔의 얼굴, 그 클로즈업의 클로즈업 속에서 현현하고 있는 콘도의 천사들, 모순적이고 양가적이며 역설적인 그 천사들, 전쟁을 다스리고 기만을 폭로하며 폭력으로 내리치는 그 천사들은 이상이 자신의 내면을 카메라로 클로즈업하는 과정에서 인지했던 ‘대천사 가브리엘(<각혈의 아침>)’과 먼 거리 에 있지 않다. 씨네포엠과 이상의 관련성에 대한 오늘날의 연구에 앞서 이상의 문학과 ‘카메라 렌즈’의 관련을 언급했던 이는 비평가 최재서였다. “(박태원 같이) 외부세계를 묘사하는 데에 카메라적 정신을 갖는 것은 비교적 용이하나 (이상과 같이) 자기의 내면 세계를 그리는 데에 그 정신을 갖는다는 것은 곤란할 뿐만 아니라 경우에 따라서는 잔인한 일일 것이다. (최재서, <리얼리즘의 확대와 심화>, 102쪽)”, ‘주관의 막(膜)이 제거된 카메라적 정신’에 근거해 냉엄하게, 잔인하게, 그러므로 ‘투명 하게’ 스스로의 내면을 클로즈업하는 과정 속에서 부조되고 있는 이상의 대천사 가브리엘. 다음 한 대목을 보자. “릴케와 콕토의 ‘무서운 천사’와 ‘타락한 천사’, 그리고 벤야 민의 ‘파괴의 천사’ 등을 들 수 있다. 이상의천사는 확실히 이런 문맥과 조밀하게 관계 되고 있으며, 나아가 기성의 문맥과 교섭하면서도 독자적인 이미지와 함축이 존재한 다. (란명, <“여자의 눈”은 왜 찢어졌을까>, 119쪽)” 프랑스와 영국 간의 전쟁 속에서 대천사 미카엘과 하나가 되었던 실존으로서의 잔, 드레이어가 클로즈업한 그 잔의 얼굴, 그 얼굴을 다시 클로즈업한 콘도의 천사들은 이상의 대천사 가브리엘과 동시에-함께, 목적으로서의 이윤을 향해 직선으로 뻗어가는 결사적 신성동맹을 내리치고 심판하는 중이다. 이상이 말하는 ‘폭학한 질서’와 ‘야만스런 법률’의 끝, 혹은 조종 울리며 심판하는 최후의 대천사들. 드레이어의 <잔 다르크의 수난>을 보면서 그런 끝과 조종 울림에 관하여 생각하게 된다.