강남<1970>(2015)

<강남 1970>의 유하 감독이 시인이라는 것은 꽤 알려진 사실이다. 물론 중요한 것은 유하가 시인이라는 사실 자체가 아니라, 그가 1990년대의 한국문학 담론을 이야기하는 자리에서 빼놓을 수 없는 중요한 작가 중 한 명이라는 점이다. 이념과 대의, 혁명과 전망의 시대가 몰락한 1990년대는 ‘소비의 시대’였다. 동구권 몰락 이후 서구의 대중문화가 쓰나미처럼 몰려왔고, 한국의 청년들은 이념적 좌표를 잃고 환락의 덫으로 빠져들었다.
 

하지만 유하는 이와 같은 현상을 ‘하위문화’의 포섭이나 욕망의 과잉으로 읽지 않았다. 오히려 그는 1990년대의 대중문화적 성장을 새로운 세대의 탄생으로 이해하였다. 시집 <세운상가 키드의 사랑>과 산문집 <이소룡 세대에 바친다>에서와 같이, 유하에게 1990년대는 ‘세운상가 키드’의 성장과 ‘이소룡 세대’의 등장이 전면화된 시기였다. 이것은 유하의 영화 곳곳을 장식하고 있는 복고적 미장센에서 잘 드러난다. 그래서 유하의 영화는 과거에 대한 단순한 향수가 아니라, 뉴에이지들의 성장과 출현을 가능하게 한 물적 기반의 전람회와 같다.
 

그는 일상의 소품과 작은 장면까지 언어(이미지)화하는 능력을 지니고 있다. 우리는 시집 <무림일기><바람부는 날이면 압구정동에 가야한다><세운상가 키드의 사랑> <천일馬화> 등을 읽으며, 현대 사회의 욕망과 결핍이 어떻게 일상의 자질구레함 속에서 재발견되고 재창조될 수 있는가를 목격할 수 있다. 그 자질구레함은 너무도 익숙한 것이어서, 과연 이런 게 문학이나 영화가 될 수 있을까를 고민하게 할 정도이다. 하지만 유하는 그것을 문학언어로 만들었고, 더 나아가 영상언어로 재구성하였다.
 

영화 <바람부는 날이면 압구정동에 가야 한다>(1993)와 <비열한 거리>(2006)에서 확인할 수 있듯, 그의 영화는 ‘거리’의 풍경을 포착해내고 있다. 거리는 삶의 터전이고 토대이다. 유하는 1990년대의 황량한 도시 거리를 ‘환멸의 형식’으로 형상화하였다. 하지만 이는 현대 문명에 대한 도식적 비판이 아니다. 왜냐하면 유하가 입감한 ‘거리’는 숭고한 ‘의리’로 하나가 되는 통합의 길이 아니라, 배반의 음모로 수군거리는 분열의 거리(<비열한 거리>)이기 때문이다. 또 그것은 순결한 사랑과 결혼을 꿈꾸는 조화의 장소가 아니라 욕망과 이별이 점철되어 있는 불화의 공간(<결혼은 미친 짓이다>(2002))이기도 하다.

이와 같이, 유하의 문학과 영화는 고상하게 ‘포장’되어 있거나, 혹은 숭고하게 ‘고양’되어 있는 사회적 통념에 대한 재인식에서 출발한다. 이는 신작 <강남 1970>의 경우에도 마찬가지이다. <강남 1970>은 ‘절대적 부(富)’의 상징 공간으로 성화(聖化)되어 있는 ‘강남’의 성립 기원을 추적하여 탈성화하고 있다. 이 작품은 국가의 장기적인 도시개발 계획에 의해 건강하게 진행되어야 할 ‘신도시 개발 사업’이 사실은 저잣거리 모리배들의 ‘부’를 축적하는 수단으로 기능했음을 직파하고 있다. 강남몽(夢)에 대한 유하 감독의 냉담한 시선은 특히 주인공 종대(이민호 분)와 용기(김래원 분)의 혈연주의, 혹은 가상의 형제애와 가족주의가 파탄 나는 장면에서 극대화된다. 말할 것도 없이, 이 장면은 <비열한 거리>를 연상시킨다.

<강남 1970>은 ‘부(땅)’를 독점하기 위한 ‘지배―수탈’의 과정을 담고 있다. 한국에서 강남은 교육과 문화의 중심지로 인식되고 있다. 하지만 유하 감독은 강남이 원주민의 ‘땅’을 탈취하여 구축한 ‘부의 허상’일 뿐이라고 말한다. 교육문화의 일번지인 ‘강남’은 대지를 상징적으로 지배하고 경작하는 ‘투기의 논리’ 속에서만 지속될 수 있다는 것이다. 문화의 어원에는 ‘땅’을 지배하고 탈취하는 ‘식민(colony)’의 형식이 내재화되어 있다. 땅, 다시 말해 대지의 탈취와 식민화야말로 우리의 일상을 지배하는 가장 내밀하고 효과적인 방법이다. 그렇다면, 유하 감독이 <강남 1970>에서 비판하고자 하는 것은 명확하다. ‘강남’의 영토를 자본의 성소로 신성화하고, 그 이미지를 영속화하고 있는 현대인의 ‘욕망’과 ‘식민성’을 겨냥하고 있는 셈이다. 물론 유하가 욕망 자체를 불온한 것으로 인식하는 것은 아니다. 그가 표적으로 삼고 있는 것은 사적 욕망을 통해 공적 가치를 훼손하는 자본의 욕망이기 때문이다.

그렇다면, 현대 자본주의의 헛된 욕망과 식민화의 논리를 격파하는 방법은 무엇일까? 아마 첫 시집 <무림일기>의 유하 시인이라면, 세상의 모순과 부조리를 평정하는 강호의 고수들을 호명할 것이다. 그는 <무림일기>에서 한국 사회를 강호의 도 (道)가 추락한 ‘무림(武林)’의 세계로 묘사하고 있다. 이는 문학만이 아니라, 영화에서도 마찬가지이다. 그는 <말죽거리 잔혹사>(2004)에서 학교를 ‘유신교육의 장’으로 그리고 있다. 군사 체제를 통째로 이관해 놓은 듯한 ‘학교’는 억압과 폭력의 공간이다. 군부 독재의 알레고리로서 사용되고 있는 ‘말죽거리의 고등학교’는 이문열의 <우리들의 일그러진 영웅>이나 전상국의 <우상의 눈물>을 환기시킨다. 하지만 이들 작품과 달리, 유하 감독은 ‘말죽거리’에 이소룡의 현신인 현수(권상우 분)를 등장시켜 악당들을 물리친다. 이는 <무림일기>에서 ‘구원의 장풍’을 통해 강호의 도를 회복하는 시적 응전과도 다르지 않다.

이와 같이, 유하 감독의 초기작은 ‘선/악’이라는 선명한 이분법적인 구도 속에서 적(惡)을 무너뜨리는 홍콩 느와르나 무협 영화를 상상하게 한다. 이런 경향의 최종 결정판이 <말죽거리 잔혹사>이다. 하지만 그는 더 이상 영웅을 기다리지 않는다. 이소룡의 죽음 이후 우리를 구원해줄 메시아는 도래하지 않는다고 믿기 때문일까? 어쨌든, 이제 유하 감독은 영웅의 현현을 통해 세계의 모순을 변혁하고자 하지 않는다. 그는 냉정한 태도로 현대 사회의 욕망과 폭력을 묘사할 뿐이다. 근작 <강남 1970>은 이러한 경향을 잘 보여주는 작품이다. 주지하다시피, 이 작품은 강남몽(夢)의 판타지와 자본주의적 욕망을 직접 겨냥하고 있다. ‘종대’와 ‘용기’는 자신의 삶터를 분양받지 못 한 ‘셈 바깥의 존재’이다. 그들은 ‘땅’을 얻기 위해 불법과 폭력도 서슴지 않는다. 하지만 종대와 용기의 결핍은 ‘투기’와 ‘폭력’의 방식으로 대리 보충될 수 있는 것이 아니다.

유하는 <강남 1970>에서 강남몽(夢)은 단순한 ‘사회 현상’이 아니라, 우리 사회를 병들게 하는 ‘사회 병리’라고 말하고 있는 듯하다. 하지만 ‘강남(땅)’을 소유하기 위한 헛된 시도(강남몽강남몽), 혹은 강남으로 표상되는 ‘부(자본)’의 축적 시스템을 비판하는 <강남 1970>의 언어는 지나치게 선정적이다. 물론 이 작품의 ‘선정성’은 불필요한 성애 장면과 폭력적 이미지의 반복 때문만은 아니다. 이러한 비판은 더 근본적인 자리에 가닿는데, 이는 성(聖)과 속(俗)의 경계를 타고 넘어 영화언어를 어떻게 ‘상품화’의 유인, 혹은 자본의 내적 논리로부터 구출할 수 있을 것인가 하는 물음과 직결되는 것이다.