신부님의 피리 소리
 

영화(映畵)의 태생이 빛을 비춰(映) 만들어낸 그림(畵)이라는 건 그 자체만으로도 묘한 매력을 가진다. 빛은 밝은 공간에서는 형체를 알아보기 힘들다. 지독한 어둠 그 속에서 이리저리 흔들리는 빛의 형상은 단숨에 시선을 사로잡는다. 별이 아름다운 이유는 밤하늘에서야 비로소 발견되기 때문이다. 우리가 빛을 형체로 볼 수 있는 순간은 오직 어둠 속에서다. 그렇다면 그림자는 어둠의 산물인가, 빛의 산물인가. 내 몸의 분신과도 같은 그것은 어떤 질료로 이뤄진 것인가. 영화는 하얀 배경인 병실의 문에서부터 시작한다. 우리는 병실에 비친 나뭇잎의 그림자를 통해 창밖에서 바람이 불어오고 있다는 사실을 지각할 수 있다. 그리고 이내 병실 문을 열고 신부(상현)가 들어온다. 그가 입은 검은 수단은 신부들에게는 상복(喪服)이다. 세속에서의 물질적 쾌락과 욕망에의 죽음을 의복으로 선언한 그는 병원에서 죽어가는 이들을 기도하며 돕는다. 그는 죽음으로 가는 이들의 평온을 위한 일종의 조력자라 할 수 있다.
 

사실 이 영화는 그보다 훨씬 전부터, 그러니까 첫 번째 장면 전부터 무언가를 들려주고 있었다. 관객이 자리에 앉아 팝콘을 먹으며 기다리고 있을 무렵부터, 광고영상이 끝나고, 스크린은 영화에 맞게 조절되고, 이제 영화가 시작하려는 참인지 조명이 더 어두워질 때부터, 관객과 스크린 그 텅 빈 공간에서 행하는 암묵적 동의가 채 마치기도 전에, 배급사(CJ엔터테이머트)와 제작사(모호필름), 박찬욱 감독 작품이라는 인장이 찍히기도 전에, 이미 무언가의 소리, 숨이 막힐 정도로 적막한 그 순간에 단조의 멜로디 라인을 만들어내는 피리 소리가 들려오고 있었던 것이다. 피리 하나로 편곡 된 바흐의 <나는 만족하나이다 Ich habe genug>에 의해 나무 그림자가 비치던 그 하얀 방문을 열고 들어오는 사제의 삶이 더없이 궁금해진다. 아직 첫 쇼트가 지나가고 있을 뿐이다.
 

사람을 살리는 일을 하고 싶다던 상현은 엠마누엘 신부 기념 생화학 연구소에 자원을 한다. 하지만 이 실험의 생존 여부는 희박하다. 연구소장은 순교와 자살의 차이는 구별하기 어렵다며 기도가 무력해졌다고 느끼는 사람들이 극적인 자살의 방편으로 찾는 곳이라고 말한다. 하지만 상현은 자신의 기도는 잘 듣는다며 허무맹랑한 소리를 한다. 자원을 한 본의를 알려달라는 원장의 질문에 상현은 카메라를 보며 알 수 없는 미소를 짓는다. 이후, 감독은 쇼트를 바꿔버린다. 관객은 영화가 끝날 때 까지도 그가 왜 죽음을 자처해 이곳까지 왔는지 알 수가 없는데, 상현이 부는 피리의 소리는 마치 대답처럼 들리기도 한다. 그는 바이러스와 백신을 동시에 투여 받는다. 그리고는 피리를 불다 피를 토하며 죽어간다. 하지만 뱀파이어의 피를 수혈 받고, 뜻하지 않게 되살아나 버린다. 그가 원했던 것은 아니다. 그도 이렇게 다른 형태로 살아날 줄은 몰랐다. 피리는 세이렌의 노래처럼 죽음과 삶의 경계를 드나드는 것 같다. 하지만 어느새 이 악기는 죽음의 자리에 욕망이라는 이름을 제시한다. 그는 더 이상 피리를 불지 않는다. 피리는 그의 성적 욕망을 잠재우는 억압의 장치로 변환한다. 발기된 성기를 잠재우려 허벅지를 때리는 용도로 사용되는 것이다. 그가 피리를 불지 않기 시작하면서부터 그의 욕망은 수면 위로 떠오른다.
 

생각을 말어야지 생각하면 무엇해
 

라 여사는 고아였던 태주를 딸처럼 키웠다고 하지만 자신의 아들과 시집을 보내는 것도 모자라 하녀를 부리는 것 같다. 이들의 현실은 주인/하인의 이항 대립적 코드에 따라 분할되어 있다. 태주는 흡사 잠에 취해 살아가는 몽유병자처럼 보인다. 정신적으로 모자란 남편을 죽이는 연습만 하며 밤을 지새우는 이 여인 앞으로 상현이 나타나고 이들은 피할 수 없는 욕정을 느끼게 된다. 인간은 넘쳐흐르는 욕망 속에서 헤매는 운명을 지니지 않았던가. 그 어떤 상태도 욕망(혹은 생성)을 완전히 안착시키지는 못한다. 우리는 언제나 일정한 존재방식을 너머, 지금의 나를 규정하고 있는 울타리 바깥을 꿈꾼다. 그것은 우리의 욕망이 ‘생산하는 욕망’이기 때문이다. 무대는 ‘행복 한복집’(적산가옥 풍에 한국의 뽕짝이 흘러나오고 러시아 보드카를 마시며 중국식 마작을 하는 모호한 장소)이다. 태주는 이곳에 갇혀있는 듯 하지만 사실 언제든지 도망갈 수 있는 위치에 있다. 실제로 그녀는 몽유병을 핑계 삼아 밤마다 맨발로 거리를 질주한다. 그리고는 다시 집으로 돌아가서 잠이 든다. 태주는 행복한 고전 의상실의 2층에서 들려오는 뽕짝이 지긋지긋하다고 소리친다. 이 노래들이 자신의 심정을 대변해서일까. 생각을 말어야지, 생각하면 무엇하나.

 
선창에 울러왔다 - 이난영
 

아-우는 구나 아-우는 구나 우는 건
달빛이냐 길을 잃은 물새-냐 이 항구
저 항구에 두고 온 그 사랑을 안타까이
생각해 무얼 하나 아-음- 생각을
말어야지 생각하면 애달퍼
 

(파도치는 선창가에 나는 홀로 왜 섰는가
부서지는 달빛 속에 울고 새는 저 물새야
내 설음을 내가 알면 밤새도록 울어다오
누굴 위해 바쳤던가 보드라운 이내 순정
믿은 내가 바보였지 어리석은 천치였지
아 생각을 말어야지 생각하면 무엇해)
 

아-우는 구나 아-우는 구나 우는 건
조각배냐 가슴 치는 파도냐 이 거리
저 거리에 흩어진 그 꽃잎을 애처로이
생각해 무얼 하나 아-음- 생각을
말어야지 생각하면 서글퍼
 

태주는 상현을 만나자, 그동안 해왔던 역할에서 벗어나 새로운 시도를 해보려 한다. 다른 존재가 되고 싶은 것이다. 반면 상현은 태주의 생리 혈에 어지러움을 느끼고, 뱀파이어로서의 감각을 경험한다. 바퀴 위자를 끄는 소리는 마치 전장으로 나가는 전차부대의 말발굽 소리와도 같고, 칼이 야채를 썰며 도마에 닿는 소리는 둔탁한 흉기를 휘두르는 것만 같다. 고양이의 울음, 라디오에서 흘러나오는 음악, 바람에 흩날리는 나뭇잎, 폭풍우가 치듯 내려가는 변기 물, 시뻘겋게 타는 담배, 달리는 사람의 심장까지, 모든 소리들이 극단적으로 들려온다. 그의 감각은 완전하게 열려버린 것이다.(박찬욱 감독의 <스토커>(2013)의 주인공 인디아 스토커 역시 남들이 들을 수 없는 것을 듣고, 볼 수 없는 것을 볼 수 있는 능력을 가지고 있다. 감독은 영화의 제목을 소설 <드라큐라>를 탄생시킨 작가 브람 스토커에게서 따왔다고 밝혔다) 상현은 이제 인간이 아닌 무언가-마치 흡혈 박쥐가 된 것만 같다.
 

박쥐-되다
 

들뢰즈-가타리의 ‘되기’라는 개념 중, 동물 되기란 동물의 실재적인 신체를 통해서 나의 신체를 변용시키고 새로운 활동, 새로운 감을 향해 열린 탈주선을 그리는 것이라고 이해할 수 있다. 들뢰즈-가타리는 ?천개의 고원?에서 이렇게 말한다. “우리는 인간을 가로지르면서도 인간을 포함하는, 그리고 동물뿐 아니라 인간도 변용시키는 아주 특수한 ”동물-되기“가 존재한다고 믿는다.” 하지만 되기(=생성)는 결코 관계 상호간의 대응이 아니다. 그렇다고 해서 유사성도, 모방도, 더욱이 동일화도 아니다. 동물-되기는 꿈이 아니며 환상도 아니다. 되기는 완전히 실재적이다. 그런데 상현은 “실제로” 박쥐가 되고 있다. 물론 상현은 욕망에 의해 뱀파이어가 된 것은 아니다. 그것은 운명이 처방한 일종의 실수, 혹은 우연으로 받아들일 수 있다. 하지만 뱀파이어가 된 이후에 그는 자신의 욕망을 받아들이며 피를 갈구하게 된다. 되기의 주체인 상현에게 직접적으로 변화가 일어날 때 그 변화가 ‘되기’라고 말할 수 있다. 그러니 뱀파이어가 된 것은 운명이지만, 피를 마시기 시작한 것은 그의 의지다. 보다 중요한 것은 들뢰즈와 가타리에게 있어서 ‘되기’가 어떤 지향점이 되어야 하는 가이다. 남성/여성의 이항 구도에서 남성은 다수자(majorité)이다. 다수와 소수는 양적인 개념(인간보다 모기나 파리가 더 많은지를 아는 것이 문제가 아니라, “남성”이 어떻게 우주 속에서 하나의 기준을 설립해 왔는지를 말하는 것이다)이 아니라 권력과 연관된 개념, ‘주류/비주류’나 ‘강자/약자’와 같은 용어에 보다 가까운 것으로 사용된다. 따라서 여성-되기는 있어도, “남성-되기는 없다. 마찬가지로, 흑인의 “백인-되기는 없으며”, “아이의 어른-되기도 없다.” 다수자들은 소수자-되기를 해야 할 주체(sujet d'un devenir)이지, 되기의 항(un terme dedevenir)이 될 수 없기 때문이다. 남성은 여성-되기를 해야 하고, 백인은 흑인-되기를 해야 한다. 그렇다면 여성과 흑인들 같은 소수자들은 그 자체로서 이미 되기를 하고 있는 사람들인가? 들뢰즈/가타리는 한 사회 속에 소수자로 존재한다는 자체가 ‘되기’를 하기 위한 충분조건이 아니라고 답한다. 소수자-되기는 다수자의 전유물이 아니다. “여성도 여성-되기를 해야” 하고 “흑인들도 흑인-되기를 해야 한다.” 여성의 여성-되기는 필연적으로 여성뿐만 아니라 남성도 변용시킨다. 되기란 신화적 질서의 퇴락(등급하락)이 아니라, 탈주선을 그리는 역동적 흐름(생성)이다. 그렇다면 상현이 뱀파이어(박쥐)가 된 것은 되기에 성공을 한 것인가?
 

죽으면 끝. 그 동안 즐거웠어요. 신부님
 

상현과 태주는 강우를 죽인 죄의식 속에서 괴로워한다. 그러던 중, 살인의 촉매가 되었던 태주의 상흔이 강우에 의한 것이 아닌, 태주의 자해로 밝혀진다. 상현은 죄의식과 분노 사이에서 그만 태주를 죽여 버린다. 죽은 그녀의 피를 마시던 상현은 라 여사와 눈이 마주치자 화들짝 놀라서는 태주에게 자신의 피를 되돌려주기 시작한다. 상현은 자신의 동맥을 갈라 피를 먹이고, 혀를 칼로 도려내어 그녀와 키스한다. 태주와 상현이 서로의 피를 빨아먹으며 변신(여기서는 태주의 변신이다)하는 장면은 장엄한 탄생을 보는 것만 같다. 현악기와 목관악기의 화음은 어우지면서도 이질적이게 연출되어 있다. 박찬욱 감독과 오래도록 작업을 해온 조영욱 음악 감독에게 감탄하는 이유는 이런 데에 있다. 사람을(이제 뱀파이어가 되겠지만) 살리는 장면이, 서로의 피를 빨아먹고, 교환하는 그 소리가 이토록이나 이질적이며 외설적으로 들릴 수 있다니. 생일 파티를 열어주겠다는 상현의 말에 태주는 생일이 없다고 말했었다. 상현은 태주를 죽이고, 다시 살려낸다. 그리고 말한다.
 

“해피 벌스데이.”
 

상현은 태주를 태어나게 해준 장본인이다. 뱀파이어의 영화 법칙이 그렇듯, 피를 전해준 뱀파이어는 새로운 뱀파이어의 부모와도 같다. 상현은 태주의 아버지가 된 셈인가. 그가 혀를 칼로 도려내어 피를 전하는 건, 자신의 혀를 가위로 잘라버린 <올드보이>의 오대수가 문득 스치는 건 우연이란 말인가.
 

다시 태어난 태주는 상현이 생각했던 것과는 전혀 다른 방향으로 나아가고 있다. 사르트르는 신성하다sacré는 낱말에 추문scandale이라는 감각을 섞어 넣으면서, ‘프랑스어가 지니는 가장 아름다운 낱말’인 ‘성스러움saint’을 말한다. 지고한 악이라는 편견은 사실 지고한 선이라는 편견과 연결되어 있다. 그렇다면 태주가 행하고 있는 ‘악’의 기운은 ‘선’의 다른 이름이며, 이는 상현을 죄인으로 함께 타락시킴과 동시에, 성인으로 구원한다. 안티팬도 팬이다라는 말이 있다. 앙티 오이디푸스가 오디디푸스 자신이라는 지젝의 말처럼 범인과 성인은 영원히 한 쌍이다. 어쩌면 상현과 태주는 두 인물이 아닌, 박찬욱 영화의 모든 주인공, 아니 단 한사람이다. <복수는 나의 것>의 동진, <올드보이>의 오대수, <친절한 금자 씨>의 금자 씨. 그들은 모두 실패와 성공을 동시에 이뤄낸다. 상현은 태주가 모르게, 이블린을 살려냈고, 발기되지 않은 성기를 드러내며 성폭행을 하는 척을 한다. 반면 태주는 무고하게 사람을 죽이고 피를 빨아먹는다. 그녀는 상현의 또 다른 욕망이다. 결국 둘은 선과 악, 뱀파이어이자 신부, 들짐승자 날짐승인, 박쥐다. 마치 이를 증명이라도 하듯, 이 영화의 음악은 극단적으로 대비된다. 웅장한 오페라에서 들을 수 있는 죽은 자를 위한 바흐의 서곡과 1960년대 사운드를 재현해 놓은 뽕짝은 그 만남만으로도 공간을 비현실적으로, 동시에 극단적으로 만들어 준다. 이런 사운드의 혼합은 시종일관 감독이 지탱하는 블랙유머의 자리, 비극을 보다 더 극적으로 완성 시키는 급전의 자리, 혹 빛과 그림자의, 어쩌면 영화라는 매체의 존재 원래와 가장 흡사한 형식적 미학의 성취가 아닐까.
 

이제 그들은 단 하나의 선택을 할 수 있다. 굴레를 벗어나는 유일한 길이며, 알 속에서 부화할 수 있는 단 하나의 방법이자, 폐쇄적인 하얀 집 안에서 벗어나서 자유로운 길로 접어드는 그것, 그들의 진짜 되기는 죽음을 맞이할 때에야 ‘실재적’으로 완성된다.
 

“태주 씨랑 오래오래 살고 싶었는데……. 지옥에서 만나요.”
 

“죽으면 끝. 그 동안 즐거웠어요. 신부님.”
 

해가 떠오르고 광활한 핏빛 바다는 모든 것을 삼킬 듯이 휘몰아쳐댄다. 바흐의 성스러운 음악이 다시금 들려온다.

- 참고문헌

김효, ｢들뢰즈/가타리의 “되기”이론으로 살펴 본 장 쥬네의 <하녀들>｣, 한국연극학, vol36, 2008.

들뢰즈/가타리, ｢천개의 고원｣, 김재인 옮김, 새물결, 2003.

조르쥬 바타이유, ｢문학과 악｣, 최윤정 옮김, 민음사, 1996.