(지난 몇 년간, 영화제들에 출품된 한국 독립 다큐멘터리들을 꾸준히 접하면서 이전과는 좀 다른 흐름을 감지하게 되었다. 언제나 그렇듯, 동시대에 만들어진 영화들을 특정한 경향으로 묶는 일은 조심스럽다. 그럼에도 불구하고 최근 다큐멘터리들의 한 조류로 여겨질 만한 내용과 형식에 대해서 한번쯤은 짚고 넘어갈 필요가 있다는 생각이 든다. 여러 작품들을 경유한 그 생각의 수준이 아직은 어떤 판단에 이르지 못했으므로 이 글은 작품들을 특정하지 않고 이들을 두루뭉술하게 질문으로 포괄하는 모양새가 될 것 같다.)

‘나’는 카메라를 들고 있다. 화면에는 ‘나’의 가족, 대개의 경우 부모, 간혹 조부모가 등장한다. 그들은 자신들이 지나온 과거의 기억을 말하는 중이다. ‘나’에게 그 이야기는 모르고 있던 먼 가족사이기도 하고, 함께 경험하고 목격했으나 묻어두었던 은밀하고 사적인 가정사이기도 하다. 그들의 이야기를 듣는 일만큼 카메라가 몰두하는 건, ‘나’와 가족들이 살았고, 살고 있는 공간의 모습이다. 그 집은 현재 중산층 가정의 평범한 전형이기도 하고, 남루하고 초라하게 벌거벗겨진 공간이기도 하다. 카메라는 종종 지금은 철거가 되거나 뉴타운이 들어선 과거의 터전을 찾아가 그 풍경을 바라보기도 한다. 이러한 이미지들과 가족들의 구술 사이에는 어김없이 ‘나’의 내레이션이 흐른다. ‘나’의 부모가 걸어온 삶의 궤적, 그리고 그 부모와 ‘나’가 서 있는 현재의 토대가 한국의 근현대사 혹은 현재의 사회적 이슈와 밀접하게 닿아있다는 걸 보여주는 게 중요해 보인다. 이를테면 군부독재, 산업화 등과 같은 정치와 자본의 격변기가 ‘나’의 가족사에 새겨진 굴곡과 함께 상기된다.

요컨대, 90년대 후반에서 2000년대 초반, 주로 여성 감독들을 중심으로 활발히 제작되었던 사적 다큐멘터리들의 경우를 생각해볼 수 있다. 이들은 개인적인 것과 정치적인 것, 사적인 것과 공적인 것을 구분 짓는 틀 자체를 의심하며 ‘보편’과 ‘객관’으로 규정되던 거대 담론의 매커니즘에 대한 저항을 공표했다. 혹은 가족사를 들여다봄으로써 ‘공적’ 역사가 누락해온 상처 입은 파편적 기억들을 적극적으로 불러와 역사를 재구성하려는 의지를 드러냈다. 그러니까 더 이상 새삼스러운 화두는 아닐지라도 이렇게 물어볼 수는 있다. 최근 다큐멘터리의 한 흐름은 사적 담론과 공적 담론 사이에서 자신의 정체성을 묻던 지난 다큐멘터리들의 계열에 있다고 말해도 될 것인가. 크게 틀린 말은 아닌 것도 같지만, 그렇게만 대답하기에는 애매한 지점이 있다. 앞에서 거칠게 요약한 최근의 다큐멘터리들은 대항 담론의 측면에서나 기억에의 의지 차원에서 볼 때, 영화의 목적의식이 상대적으로 불분명하거나 영화를 추동하는 힘이 좀 다른 데로 분산되고 있다는 인상을 준다. 이들은 2000년대 초반의 영화들에서처럼 ‘나’에서 출발하지만, ‘나’와 역사 혹은 사적 기억과 공적 기억 사이에서 위태롭게 진자 운동하는 쪽도, 오직 ‘나’의 육체적 실존만으로 카메라와 실험적으로 대결하는 쪽도 아닌 것 같다.

그렇다면 최근 다큐멘터리들 속의 ‘나’는 어떤 존재인가. 외적세계가 있다. 그리고 가족이든, 공간이든, 풍경이든, 사회이든, 외적인 세계를 영화로 불러내는 ‘나’가 있다. 지금의 나를 규정하거나 설명할, 사건이라 부를 만한 직접적인 무엇이 현재의 그 외적세계에 있다고 말하기는 어렵다. 그러나 지금 ‘나’에게는 그 외적세계를 경유해서 그려지는 ‘나’라는 실루엣, 즉 최소의 주체성이 필요하다. 왜냐하면 ‘나’는 카메라를 들어야만하기 때문이다. 현실의 ‘나’를 정의할 내외적으로 기댈만한 물질적이고 정서적인 무엇도 거의 없는 상황에서, 유일하게 확실한 사실은 ‘나’는 카메라를 든 존재라는 점이다. 공적 담론을 균열하거나 해체하려는 목적, 거기에 기입되고자 하는 욕망이나 담론을 새롭게 구성하려는 의지 같은 것들을 압도하는 바는 카메라를 든 존재로서의 자의식 자체인 것 같다.

카메라를 든 ‘나’로서 존재의 정당성을 승인받고자 하는 욕구가 다른 무엇을 앞설 때, 가장 중요하게 다뤄져야 할 건 ‘나’와 피사체 사이의 필연성을 찾는 일일 것이다. ‘나’의 카메라와 피사체는 영화적으로 어떻게 접합할 것인가, ‘나’의 카메라와 피사체 사이에는 어떠한 관계가 성립되고 설정될 수 있을 것인가, 당연한 물음이지만, ‘나’의 카메라는 그것을 왜 찍어야만 하는 것인가. 이는 곧 ‘나’와 피사체 사이의 물리적이고 정서적이며 무엇보다 시간적인 거리를 매개하는 일이다. 달리 말해, 그것은 예술적이고 윤리적인 필연으로서의 형식적 매개를 발견하고 고안하는 일이다. 이 글에서 염두에 둔 최근의 다큐들은 현실 폭로와 운동을 대의명분으로 삼던 일련의 액티비즘 다큐들과 비교해 자신들이 적어도 그 매개에 대한 치열한 고민의 결과라고 말할 지도 모르겠다.

그러나 이 대답에 선뜻 동의하기는 망설여진다. 우선 이들이 줄곧 영화의 기반으로 삼는 내밀한 가족사라는 화두가 ‘나’의 카메라와 피사체 사이에 영화적인 필연성을 부여하는 그저 쉬운 길처럼 느껴질 때가 많다. 언제부터인가 영화에 등장하는 가족의 과거, 인터뷰, 공간 등은 사적 다큐로서의 밀도와 독창성을 보증하는 방향으로 나아가는 대신, 카메라를 든 ‘나’의 정당성을 자동적으로 확보하는 소재의 선택처럼 비춰지기 시작했다는 것이다. 완전한 타자라고도, 온전한 자아라고도 할 수 없는 가족이라는 모호하고 어려운 질문이 오히려 다큐의 카메라와 피사체 사이에 놓인 복잡한 거리를 해소하는 손쉬운 해법으로 기능하고 있는 것처럼 보인다. 그리고 여기, 몇 가지 지적할 만한 문제가 더해진다.

하나는 이들이 가족사의 아픔을 찍을 때 발생한다. 아마도 의도는 영화를 통해 비로소 상처를 대면하고 공감하는 데 있겠지만, 그 과정에서 타자의 고통을 영화화 하는 일에 대한 진중한 머뭇거림, 좀 거칠게 말해, 타자의 고통을 착취하고 있지는 않은지에 대한 망설임이나 자기 의심이 이들의 시선에 잘 묻어나지 않는다. 그들이 찍는 대상이 앞서 말했듯, 완전히 낯선 타자가 아니라 가족이라는 사실, 즉 그 고통이 자연스레 ‘나’의 일부이기도 하다는 인식이 가족의 민낯 앞에 카메라를 들이밀고 밀착하는 일을 큰 거리낌 없이 용인하는 것 같다. 마치 그것이 ‘나’의 상처와 용기 있게 마주하는 행위와 다름없다는 식으로 말이다.

다른 하나는 이 영화들이 그 가족사를 단순히 ‘사적’인 차원에 가두지 않고 한국 근현대사의 맥락 안에 위치시키려 할 때 일어난다. 카메라 앞에 선 부모가 자신들의 과거에 대해 이야기한다. 지난 세월 그들이 택한 길들에 상응하는 한국사회의 여러 국면들에 대한 사진 기록, 영상 자료들이 삽입된다. 노년이 된 부모가 영위하는 현재의 일상적 순간들, 대개의 경우는 세속적인 의미에서 ‘성공적’이지 않은 삶이 보인다. 그야말로 사적인 역사와 공적인 역사를 병치해서 가족사를 설명하려는 방식은 이 영화들이 공유하는 일종의 스타일로 굳어지고 있다. 개인의 삶을 사회구조적인 맥락 안에서 이해하려는 이러한 시도는 설득력이 있고 존중할 만하지만, 문제는 그러한 역사화의 과정에서 개별 인물의 행적, 기억, 욕망 등에 내재된 특수성들이 서사적으로 용이한 인과관계 안에 놓인다는 것이다. 이들이 아버지, 어머니의 삶의 특수성을 보편의 역사 안에서 읽어내려고 할 때, 인물들의 과거와 기억 돌기들은 사유되는 대신 전시된다는 인상에 더 가까워진다. 그들의 선택들과 그들의 시대에 대한 날카로운 질문의 자리는 어느새 힘없는 수긍으로 채워진다. 조금은 심술궂지만, 이런 의문도 생긴다. 더없이 극적인 한국 근현대사를 지나온 부모세대의 삶의 편린들 중에 그 역사적 흐름 안에서 상징화되지 못할 이야기가 과연 있을까. 그러니까 이 영화들이 가족사와 한국 근현대사를 만나게 하는 이와 같은 방식만으로는 더이상 충분하지 않다는 것이다.

덧붙여, 보이스 오버 내레이션의 잦은 사용이 불러일으키는 문제에 대해서도 말하지 않을 수 없겠다. 외화면에서 들려오는 다큐의 목소리가 주로 규정적 사실이나 메시지를 전달하며 스스로를 보편의 위치에 두던 때가 있었다. 이와 달리, 최근 다큐멘터리에서 예외 없이 흐르는 내레이션은 지극히 개인적이고 분열적이며 정리되지 않은 내적 흐름이나 기억들을 발화하는 자기고백적인 성격을 지닌다. 일종의 일기체적인 형식으로 부를만한 이러한 내레이션은 카메라를 든 ‘나’와 피사체 사이의 거리를 확 당겨주며 지금 그 자리에서 무언가를 찍고 있는 카메라의 필연성을 어떤 식으로든 설명하고 내세우는 기능을 하는 것처럼 보인다. 그래서일까. 이들의 내레이션은 내용적으로든, 감정적으로든 대개 과하다는 인상을 주고, 종종 영화의 비약이나 느슨함을 가리는 언어 행위처럼 느껴진다.

이런 장면들이 있다. ‘나’의 카메라는 철거가 진행되는 도시 변두리의 어떤 장소에 가서 그 풍경을 한참동안 바라보고 있다. 그 이미지 위로 어린 시절 자신이 살던 곳의 기억을 이야기하는 ‘나’의 내레이션이 고요하고 끈질기게 나열된다. 내레이션의 이러한 방식이 부정직하다고 생각하지는 않는다. 아마도 ‘나’는 그곳에서 유사한 운명에 처했던 과거 자신의 터전을 떠올렸을 것이다. 하지만 최근 다큐멘터리들의 흐름 안에서 이제는 보편적이고 상징적인 이미지로 소비되고 있는 재개발의 풍경이 ‘나’의 특수한 기억을 읊는 내레이션과 만날 때, 이 둘의 결합은 영화적으로 안이하며 어딘지 도취적이라는 인상을 준다. 이미지와 내레이션 사이의 영화적 간극이나 현재의 풍경과 과거의 기억 사이에 놓인 시간적 간극이 아무런 충돌이나 사유 없이 한순간 증발하는 느낌이라고 할까. 무엇보다 ‘나’에 귀속된 이 내레이션이 ‘나’가 닿을 수 없는 역사, 공간, 타인의 기억들을 ‘나’의 기억과 이야기 덩어리로 쉽게 환원하는 역할을 하고 있다는 점은 비판적으로 검토해볼 만하다. 내레이션의 그런 기능과 과잉된 자기연민의 감정이 분리되지 않는다는 점도 지적할 필요가 있다.

마지막으로 이 글의 맥락에서 논의 대상이 되기 어려운 면이 있으나, 카메라를 든 ‘나’의 미약한 주체성에 대해 어떤 식으로든 고심하는 위의 경우들과 좀 다른 사례에 대해서도 짧게 말해두려고 한다. 가족사를 경유한 영화들에서는 아직 드물게 보이는 방식이지만, 카메라를 든 ‘나’와 피사체의 거리 앞에서 카메라가 ‘나’를 지워버리고 일순간 다른 차원으로의 도약을 감행하는 순간들이 있다. 말하자면, ‘나’의 카메라와 피사체 사이의 매개를 고안하는 대신에 영화 자신이 직접 그 매개가 되고자 하는 태도라고 해야 할까. 카메라는 마치 ‘나’의 손을 떠나 스스로 움직이듯 운동하며 비인칭적이고 초월적인 자리에서 피사체의 기억이나 고통을 물질화하고 체현할 수 있다고 믿는 것처럼 보인다. 물론 모든 카메라는 일면 영매의 속성을 지니며 영화의 고유한 신묘함 또한 일정부분 거기서 비롯된다는 사실을 부정할 수는 없다. 하지만 최근 일련의 다큐멘터리들에서 목격되는 영적인 카메라에 대한 다소 무비판적인 매혹은 카메라와 피사체 사이에서 다큐가 발견해야만 하는 매개에 대한 심도 있는 고민의 결과로 보이지는 않는다. 오히려 ‘나’의 위태로움과 불완전성을 지운 카메라의 그런 자율적인(?) 활동이 영화적인 궁지를 형식적인 과장으로 피해가는 방식은 아닌지 반문하고 싶을 때가 더 많다. (이러한 경향에 대해서는 구체적인 작품들을 통해 보다 정리된 논의를 개진할 기회가 있기를.)

지난 일 년 간 제작된 다큐멘터리들에 거의 빠지지 않고 나오는 장면들에 대해 간단히 언급하며 이 글을 마치려고 한다. 소재들의 차이에도 불구하고 이들이 공통적으로 삽입하는 그 장면들은 어김없이 촛불의 광장으로 채워진다. 카메라를 든 ‘나’는 촛불의 광장에 서 있고 그곳에서 가장 활기차게 움직인다. 영화 속에서 그 장면들의 등장은 때때로 뜬금없고 어색하며, 그것들의 사용은 상투적일 때가 더 많은 게 사실이다. 하지만 카메라를 든 현재의 ‘나’를 피상적으로나마 역사적 주체로 의미화하려는 절실함 또한 거기 배어 있는 것 같다. 그 절실함을 표출하는 방식이 성급하고 순진하며 대체로 성기다는 인상을 주지만, 그 감정이 한없이 미약하고 무력한 민낯의 현실 속 ‘나’로부터 벗어나고자 하는 안간힘으로 보이기도 한다. 그들은 카메라를 들고서라도 체념이나 냉소가 아니라 옅은 희망의 편에서 ‘나’를 다시 시작해 보려는 시점과 마주하려는 것일까. 아니면 카메라를 통해서 구축된 ‘나’라는 허상에라도 감상적으로 기대 보려는 것일까.